当人们在反思“五四”，反思中国现代性，反思百年现代文学的时候，新诗常常遭遇首当其冲的责难。这一方面体现了新诗的敏感性和重要性，另一方面也表现出长期以来人们对新诗的误读。对新诗误读的背景和动机有三：厚古薄今的守成主义，对新诗百年发展事实缺乏全面认知，以及新诗发展自身的确存在亟待解决的问题。下面，我就从这三个方面出发有针对性地谈谈我个人的认识。

第一，厚古薄今，反对文学的历史进化发展，虽然早已被五四新文学先驱们所驳倒，也早已被新文学的历史实绩所击溃；但是，复古思潮常常借复兴“国学”之名而沉渣泛起，诋毁新诗的成绩，阻挠新诗的发展。首先，现代人的现代经验，那种当下性、现场性，你能在旧诗里找到吗？

其次，虽然古人与今人都有作为人的普遍性经验与情感，但是，由于古代是农业社会，比较简单；而现代是由农业社会向工业社会、后现代社会转型，尤其是进入新世纪，情况变得更加复杂，前现代、现代和后现代杂处共生。这么复杂的经验与情感是古人不能想像的，也是古人无法表达的。

最后，你也许会像郑敏那样责怪新诗毁在白话上。其实，古代那些流传最广的旧诗都是十分通俗易懂的诗。我相信李白比李商隐流行。《古诗十九首》难道还不“大白话”吗？古今中外的历史告诉我们，口语写作没有错。但丁之前，意大利使用的拉丁语，到了但丁用口语写作后，整个民族都在使用口语。叶芝也是使用郊区方言而创作出影响世界的诗歌。显然，看重书面语而否弃白话，都是对新诗认识的严重错位，都是不得要领的误读。

第二、新诗近百年，五四运动90周年，当代新诗60周年，在这样一个历史的节点上，如何评价新诗？我想，有一个基本的判断不可动摇，那就是，新诗发展功大于过，成就大于问题。新诗的历史成绩表现在以下四个方面：

1、新诗参与了、见证了、书写了中国现代化的全过程；新诗是中国现代化进程的“排头兵”和“急先锋”，常常主导了中国现代化建设的方向。比如，五四新文化运动，新诗高举科学与民主的旗帜，揭开了中国现代化的序幕。又如，粉碎“四人帮”过后，新诗再度高举科学与民主的大旗，助生了中国改革开放的春天。显然，新诗推动了文明进程，这是新诗立于不败之地的根本之所在。

2、在百年曲折发展中，新诗已经形成了自身的传统。对此，不但“诗外”的人士认识不同，就连新诗“内部”人士也意见不一。我认为新诗的传统表现在以下四个层面：①.“立人”启蒙主题的确立，人的主体性得到了有限度的张扬，交互主体性也开始显露，新诗就在历史不同时期担当了反文化的思想解放重任。②.已经形成一整套成熟的艺术手法和文类形式，如“智性抒写”，如自由体和格律体等。③.已经拥有一大批优秀诗人及其经典文本。④.随着新诗经典的流布，新诗传统已经产生了不可小视的力量，不说别的，单就对现代人的语言革新而言，新诗就功不可没。上个世纪初白话诗先驱们向社会大声疾呼“文言亡国”，力主“白话救国”、“白话兴国”，迫使政府通令全国学校采用白话文进行教学，这样白话就战胜了文言成为主导现代社会的民族语言。之后，在历次的或潜移默化的或深刻巨变的现代汉语变革中，新诗都充当了重要角色。一些新诗名句渐渐成为人们日常口语的一个部分。比如，当你遇到一种情境，到了欲说不能而又难以言表的时候，这时深藏在你记忆深处的新诗名句会跳脱而出，来帮你“解围”，来帮你最终传达出这种复杂的情感。如果没有新诗，现代汉语就不会是现在这个样子。

3、作为知识与思想，新诗已经被纳入公民教育体系进行学习、交流与传播，成为学子们陶冶情操、提升人格、美化人生的一种人文素质。还有就是，新诗评论和新诗研究的体制化，也加速了新诗传统的形成与丰富。

4、目前，在全球化的背景下，新诗作为艺术本土化的、自主创新的艺术门类，正在率先崛起，勇于担当在新历史条件下的新使命，以自己特有的艺术方式，从“中国制造”转向“中国创造”，力图以“中华性”、“人文性”为品牌，使“再中国化”成为可能。我在我新近出版的专书《中国新诗理论批评史论》专门提到了张颐武和王岳川在这方面“开风气之先”的研究。张颐武的《断裂中的生长：“中华性”的寻求——“后新时期”诗歌的前途》认为，“现代性”取代“古典性”之后，使新诗长期在“现代性”的追寻里徘徊，在取得了相当丰硕成果的同时，也暴露了“现代性”所带来的种种弊端，因而，新诗要进一步发展，必须对“现代性”实现超越，而对“现代性”的超越会带来新的“中华性”的崛起。王岳川也在《呼唤“人文理性”的跨世纪诗学》里认为，在后现代时代，‘迷惘’是后现代的品格，‘消解’是后现代的策略，‘虚无’是后现代的必然结果。这已是一个苦难的世界；需要的不是出了问题的使人异化的工具理性或者造成灾难的专制独裁的历史理性，而是既具有历史记忆又具有价值重建功能、既对苦难具有反思能力又能关怀人的价值的人文理性。他号召诗人们高举人文理性的旗帜，摆脱先锋诗歌的困境，继续向前挺进。

第三、尽管新诗成绩如此巨大，但是我们要摆脱过度自恋情结，更不能给新诗“涂脂抹粉”，而是要勇敢正视新诗发展所面临的居多难题，同时，要以建设性的积极态度为新诗健康发展献计献策。

我想，处理好新诗自主性和公共性之间的关系，成为新诗发展迫在眉睫的大事。新诗自主性是相对于意识形态、政治和资本权力而言的独立自主的艺术精神，但不能画地为牢、自我封闭。新诗公共性是对新诗多样性的肯定，但不能成为压制新诗差异性的罪魁祸首。以往，我们不能辩证地看待新诗自主性与公共性，忽而强调新诗公共性而抹杀新诗自主性，忽而强调新诗自主性而规避新诗公共性，致使新诗发展一直处于一种钟摆状态。

据此，我观察到并慎重提出一种具有文学实验性质的担当了新世纪新诗发展的历史重任发“中产阶级立场写作”。简单地说就是：新世纪初在中国出现的，以健康负责任的“精神中产”为主心骨的，主张“中度干预”周边事态的，在诗艺上进行“直接叙写”的，以重塑现代汉语为己任的“形而中”的诗歌写作。

1、要介入“周边事态”。密切关注“周边”一切事态，绝不画地为牢、固步自封，而是对“周边”进行全方位、多向度的关照。而其他的写作力量因为不在社会矛盾的中心，认识不到社会矛盾的真正所在，所以不得不处在边缘地带，躲在个人的小天地里自我玩味、自艾自怨，写出大家每天都读到过的那些铺天盖地的没有“主心骨”的所谓的新诗。

2、要“中度干预”。这种理性干预是心态上的、精神上的、诗歌意义上的道义干预、“中度干预”。 “精神中产”写作者不一定是事件的参与者，但必然不是旁观者，更非“蒙面人”，而总是事件的亲历者。“精神中产”写作所要干预的周边事态不是静止的、本质化了的。它密切追踪、关注事态发展的全过程，试图影响事态发展的结果和性质，或者启示事态发展的动向。“精神中产”写作的现时性、现场性、现象性、真实性、针对性与时代性是极其强烈的。它绝不借口诗歌要与现实保持一定的距离而对现实袖手旁观、听之任之，然后进行隔靴挠痒地评说。

3、要“直接叙写”。 这是“精神中产”写作最核心的诗学追求。以往的新诗写作热衷于“间接”技艺，运用大量的意象、象征和隐喻营造诗意和诗美。虽然此间也的确产生过不少优秀诗篇，但那毕竟是在农业语境下诗人心绪的反映及其美好的传达。眼下，时过境迁，人们一下子置身于工业文明的语境里，以往那一套“间接”的诗艺显然不足以出表现纷繁复杂的现实生活和当下人们日益复杂纠缠的心理。我所说的“直接”是指剥离了所谓的“诗意”，逼迫语言交出事物，呈现诗人情怀的“直接”。多层次的“直接叙写”致使“精神中产”写作的文本核心产生紧张的戏剧冲突，尤其是产生了反讽效果。这种善意的反讽，最终使诗歌建立在道义上的批判得到了有效着落和释放，并在多方位呈现中得到了多层面的解读和支持。而这显然是以往那些“间接叙写”所不具备的，也是最望尘莫及的。

4、要塑现代汉语。“精神中产”写作重塑现代汉语在于要充盈现代汉诗的当代性、汉语性和自足性。所谓当代性，就是要立足当代，展现它鲜活的一面；所谓汉语性，就是要同字母拼音文字和欧化语言区分开来，充分发挥汉语直接从事物中演变而来的思想、立场，以及发挥形声方块字的优长；所谓自足性，其实是汉语本身的构造决定了它的力量是十足的自信，是人与自然的浑然一体的结果。汉语虽然是方块字，有“六义”功能，但是由于汉语有声母、韵母，有声调、语气，有自己的构字、构词、造句语法，所以，汉语本身具有绘画性和音乐性，是声色俱佳的诗性语言，现代汉语尤其如此。“精神中产”写作的诗人们充分认识到新诗的语言学价值，致力于语言学和诗学的共通融合，只有如此，才能完成胡适们当年未竟的事业，使得理想状态中的“深入浅出”的现代汉语在世界语言体系中更伟大、更辉煌，也更具魅力和活力。

要言之，尽管新诗前景晦暗不明，但是不能据此就妄言新诗失败了，顶多只能说新诗在处理自主性与公共性关系上出现了很多的疏漏；而且，我们不妨这样展望一下：如果新诗能够自觉调适好自主性与公共性的关系，如果能够进行“精神”写作，新世纪新诗必将大有希望、再创佳绩！

附录：第二届中国南京·现代汉诗论坛与会代表名单（排名不分前后）

欧阳江河、权聆、叶辉、徐贞敏（美国）、梁晓明、汉斯·布赫（德国）、李少君、赵荔红、默默、春野（日本）、潘维、李成恩、桑克、敬文东、杨四平、张滢滢、叶橹、张作梗、瘦叟、汤松波、森子、沙克、梅尔、江雪（黄石）、李森 、杨春生、津渡、苏野、臧北、周墙、世中人、商略、黄玲君、江离、何言宏、黄梵、马铃薯兄弟、傅元峰、何平、育邦、何同彬、吴晨骏、陈祖君、马永波、张子清、夏夜清、苏省、张羊羊、胡弦、古筝、李美皆、海波、马尚田、陶亦然、衣丽丽、王维平、修白、黄琼花、张叔宁、江雪（南京）、刘峰、张继军、愚木、王俊、李章斌、陈颖、杨静、壹周、格风、刘晓萍、窦可媛、沙磊

     育邦说这个话题主要是针对季羡林的观点，我在网上也看到了，但没太在意。对新诗的置疑一直伴随着新诗的初创与成长，不算奇怪，在新诗诞生近百年之际，这声音又泛起，可见偏见与敌意、误解之深。如果回头想一下，中国传统诗歌走到式微、衰败的地步，早已经是前辈诗人的共识，黄遵宪诗曰：“即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古烂斑。”
    这是大势所趋，非一两个人或一两代人所能改变。最近读李维的《诗史》，最后写到“清诗极衰为旧体诗终局”，此言不虚。

    新诗的基本经验在我看来主要是体现在语言上，更开放，更自由，但不能说没有规矩（隐性的），闻一多等人提倡新格律体，没有成功，我想主要是对新诗的形式认识不足，想把一个开放的体系再放到化妆盒里，戴上让读者满意的镣铐，这极不现实，也不可能。新诗的语言是成长中的语言，生机勃勃，新诗人对语言的探索，对中外语言经验的吸纳，形成了新诗的体貌。虽然，在一些人看来，新诗与中国传统诗歌是割裂的，从外表形式上看可能是这样，但从内在气质、精神上看，我们与古代诗人还是有诸多相似之处，我们是有所继承的，也有新的发展的空间。新诗的吞咽能力和消化能力远远大于旧体诗，旧体诗的格局多局限于自然、农业社会经验，语词的音韵，意象等等都来源于此。而新诗对应的是现代的生产、生活、思维模式，其领域也是有所不同的。我想主要是思维方式和意象生成的不同。如果用旧体诗表现城市生活、工业生活，电子生活等，旧体诗所用的语汇和意象如果还是自然界、农业化衍生的意境，它是不能胜任的（即使你还在写自然风景、山水诗，其心境与古人也是大大的不同）。当然关键还在于诗人的思维模式、世界观的改变，新诗的勇气和创造力也来源于此。相比于旧体诗，新诗更加日常化、生活化，至少从表面上看是这样。另外，从功能上看，新诗更易于普及（入门的门槛低，但出门要求高），这也不同于士大夫的爱好。

       对新诗的另一指责在其音乐性（韵律）。

       以及示范性（模子）的缺乏。新诗的疆界在哪里？

       先说音乐性：现代诗，像曹植那样七步成诗、曲水流殇那样赋诗的可能性非常小，顶多是打油诗、顺口溜。古诗有范示，有曲调，可以演奏、吟唱。曾有诗词爱好者跟我说，他去某地旅游或旅行，很快就能赋诗一首或几首，可我们这些写自由体的诗人却不自由，没那个优势，可能一首也写不出来。抛开质量和技艺的层面，可能主要还是在形式上，我们还没有简便的方法。这是好是坏，一时似乎还不能定论。我倾向于这是好。那就是新诗在成诗的难度上要大于旧体诗。旧体诗的格律看似严格，但在掌握基本方法后可以随意往既定的形式里添东西，使其很像是一首诗，其实内在的品质却与新诗相比差得很远。在容量、内涵，诗意拓展的领域上，新诗比旧体诗广阔、深入得多。

    新诗的诞生似乎是以音乐性的丧失为代价的，至少表面看是这样的。然而音乐性的原则却是深化了，不易被人察觉、摹仿，乃至传唱，这还是关涉到诗歌的记忆功能和交流功能。从发生学的角度看，诗歌的主要功能之一是强化人们的记忆力，感染力也是强化记忆的一部分。这种记忆力是我们民族历史、文化传承所需要的，在文明的早期多以口头方式为主，如今这一方式已经弱化了（人类早期的绘画也是记忆方式的一种）。就说《诗经》吧，很多也是从民间采集而来，《诗经》是有曲式的，早已失传，虽然失去音调，但仍然是伟大的。词也是有曲牌的，易于传颂，这也从一个方面说明记忆的重要性，它塑造一个民族的性格、志趣和文化史。

    现代的新诗则不同，虽然仍然具有记忆的功能，但由于文明、科技的发展，人们基本上无需口头传承，有书籍、电脑、移动硬盘等等，从另一角度上看，现在人是越来越懒了。如今口头传唱的一般是流行歌曲，诗人多数又看不上。

        新诗多以个人呼吸频率为节拍，以肺活量长短成章节。

        长短交错的诗句，给人以恣意、浪漫、洒脱的感觉。

整饬的句式则给人端庄、古典的美感。

由于音乐性或调性的弱化或深化，新诗更体现出散文性的特征，这个话题也许是永久的诗与散文关系的无休止争论的话题。前段时间在文学自由坛，也有很多人又说到它。现在一些人指责某些诗歌太像散文，其实，从某种角度上说，大可不必。因为“诗曾经是一切。”一切文学样式的母亲，而不仅仅是文学王冠上的明珠。奇怪的是，很少听到散文家、小说家担心某些散文、小说像诗，可能是因为像诗没什么不好吧。因此，我想可能我们对诗歌的能量、它所包容的东西的理解还远远不够，这才造成诗歌的领地在不断地缩小和丧失。这也使我意识到，新诗的散文性并不是什么坏事，散文性成为新诗的一个重要特征，至少说明了新诗的活力和它扩展疆域，恢复自信的野心。新诗也被称为自由体（去韵律、格式），它所体现的正是“自由”二字。我想这也是新诗的本质，它的散文性的特征，其正解应该是“自由意志”，对自由的追求，对诗歌生成能力的放大。

另一方面，强调诗与散文的区别，诗的抒情性等等，这其中自然有诗人的傲慢与偏见（真知灼见）。米沃什在诗里说，整套散文精致的四轮马车，比不上一个韵角（大意）。还有瓦雷里关于诗与散文的一些论断。我想，这在于他们把散文看做了什么，当做了什么，就是说散文代表的是什么？这也是我们在探求新诗带有散文性特征的同时，不该忽略的问题，为什么新诗的散文性这么明显，它还是诗呢？转了一圈，我们又回到诗歌的奥秘和炼金术上来。还是必须认清诗与散文本质的不同，简单地说就是新诗的散文性，并不是散文（不等于散文），而是刚才我所说的对自由意志的追求，新诗付出外表的散文性的代价，其内在必定还是诗的想象力的深化、音乐性的构建，只是更隐秘罢了。（在新诗散文性相反的方向，借鉴旧体诗再创新上，诗人王敖的《绝句》系列诗，在新诗的示范性、体例上就做出了新的尝试与探索，值得学习。）

体现在诗歌朗诵这个问题上，许多新诗更适合安静地看，思索，并想象其中的声音（头脑里的声音，心的声音，眼睛看到的声音）。“于无声处听惊雷”（鲁迅），好的诗歌确实令人震惊！拍案叫绝。感动也是默默的，但实际的效果是语言已经使你产生行动的欲望，这也正应了维特根斯坦所说的“言词是行动。”这也是我们写作的意义所在。而在这里，好的新诗和古诗一样具有这一伟大的实践能力。

今天，谈论新诗的基本经验，其实就是对新诗的未来提供可能的、可靠的基础，我想这正是我们和前辈诗人正在做和已经做的事。

何同彬：主体的迷失与溃败

当我们试图谈论经验的时候需要谨慎，但慎言并不是目前这个时代推崇的品质，夸夸其谈是可怕但时髦的。经验与历史雷同，缠绕着目的论的阴魂，纠结了进步的希冀和反思的假想，种种陷入惰性的危险与激昂的陈词滥调、虚与委蛇构成了一条荒诞却触目的轨迹。思考经验得到的往往是本雅明所描绘的“一连串事件”组成的“单一的灾难”，试图唤醒死者的天使，最终等来的却是天堂的风暴刮来的经验的残骸而已。所以，对于残骸而言，经验是虚妄的，而“断言”有的时候却可能“歪打正着”。

“至于新诗，我则认为是一个失败”，季羡林先生这句针对于审美经验的断言宣告了新诗的溃败，但断言的基本品质就是粗暴、武断，它虽然不是一种积极力量，但却避免了一些虚伪的缠绕，直指新诗的痛楚，当然这一痛楚并非仅仅属于新诗，在此之前，在此之后，它属于一切关联诗歌的主体。

中国新诗萌生于语言的变革，而这一语言变革在诗学和政治之间更为明确地向后者敞开。对于白话的推行，诗歌是工具而不是目的，目的在于建构一个合理化的公共领域，经由它，中国新诗才可能踏入诗学这一“永恒的门槛”，因此，诗歌为此做出必要的牺牲是完全值得的。但诗学所付出的代价在主体的溃败那里变得一文不值。新的语言与一切语言一样，在通往诗意的路途上充满了丰富的可能性，现代汉语经历了曲折但它的诗学探求才刚刚开始，新诗硕果累累，本与“失败”无关，但却又真的失败了，失败的无从辩驳、体无完肤。

回到诗歌本身？这句莫名其妙的口号常常被那些“冒领失物”的人们动情地互喊，事实上他们并不知道丢失了什么，或者他知道丢失了什么却不敢认领，而经由冒领什么“诗歌本身”的由头去遮掩自己的诡秘动机和怯懦本性。就像奥登在悼念叶芝的时候所说的：

因为诗不能让任何事发生：它活着

     在它自身构筑的峡谷中，官僚们

     从未想去干涉，它漂荡在南方

     从孤立的农场和繁忙的悲痛，

     到我们信任和死守的粗野小镇；它活着，

     是事件发生的一条道路，一个出口。

在一个理性的基本力量没有实现的公共领域，真理的柱石早已坍塌，而真理之柱乃是政治秩序之柱（汉娜•阿伦特），在一个主体迷失与溃败的时代，语言遭到了德里达所言说的“贬低”，我们对语言的信任或者说对诗歌的信任与诋毁，暴露都是“词汇的龌龊”、“引诱的邪念”、“对时尚的被动屈从”和“无知”，当然还要包括康德言及启蒙时所说的懒惰与怯懦。

诗歌，包括新诗，从来没有发生问题，它永远活着，永远是一条道路和一个出口，而且它永远都处于我们触手可及的地方，永远向我们敞开，但我们却畏葸不前、首鼠两端！

我不想回避汉语新诗的诗学问题，而只是强调对于新诗而言解决主体面对真理的“常识”问题，才是首要的基本经验，否则一切都是空谈，一切都变得模糊、混杂乃至“恶心”。

“新诗是一场失败吗？”――这是一个痛苦的质疑。在“失败”充斥于全球经济危机这一时代的痛苦深渊的时刻，包括过去一年中发生的毁灭性的自然灾害，对人类的打击是致命的。我想对于敏感的诗人们来说，“失败感”更是显而易见。

当然，诗歌与经济危机没有关系，因为诗歌从它发生的那一刻开始就独立于人类的精神世界，何况我们国家的诗人自古就有“不为五斗米折腰”的传统风骨，经济危机除了对那些“中产阶级诗人”与“贵族阶级诗人”造成直接的损害之外，对本就是“无产阶级诗人”我想影响力小之又小。

90年来，“失败感”或“挫败感”却从没在中国新诗中消失过，除了我们的诗歌建设确实不成功、不尽人意外，可能还有我们天生的“反省意识”、“谦逊本性”等等原由，是不是还有我们根本就不自信的原因呢？我对此表示怀疑。

先谈谈鲁迅吧，虽然他的新诗数量极少，只有区区６首，但他是极力主张新诗革命，他感叹中国新诗“还在交倒楣运”。他还断言：“一切好诗，到唐已被做完。”这么多年过去了，我不得不承认鲁迅的观点还是如此鲜活有力。但他另一说法：“唯提笔不能成文者，便作了诗人。”却又有些不严肃了。

中国新诗“还在交倒楣运”的说法现在还不过时。“五四”以来中国新诗一直在走“大众化”的道路，1958年的全民“新民歌运动”，“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”，“全民办文艺，人人是诗人”，从而出现了“诗传单在全国飞舞”的盛况。以至到近年，互联网做为一种新技术革命，引发“黎花诗”、“口水诗”的盛行，还出现了写诗软件之类恶搞的东西。鲁迅所言中国新诗“还在交倒楣运”，极为真实。

至于中国新诗的基本经验，我想必须从古诗谈起，鲁迅断言：“一切好诗，到唐已被做完。”此话虽然偏激，但古诗的“基本经验”我们却早已是视而不见，也就是说中国新诗没有基本的传统经验可言，新诗生存的“合法性”一直受到质疑，语言与文化的双重困境一直处在我们的新诗写作进程中，90年来，我们的努力收效甚微。

什么“民间”与“知识分子”论争，什么“普通话”与“口语”的写作之分，我看统统是过眼烟云，在中国新诗的历史长河中，我们只是扮演了一个过客。中国新诗真正的“大师”在哪里？中国新诗到我们中间找寻的“骑手”在哪里？我不知道,或许永不会出现。

进入20世纪90年代以来，“词语写作”（第三代诗人）、“叙事”（知识分子诗人）等经验，现在看来也显得微不足道了，甚至不是什么经验。我想，在“经验”面前，中国新诗是苍白的，我们在新诗写作内部获得过小小的成功，但要上升到“经验”，我看还为时过早。

我不是一个悲观的写作者，也不主张回到古代，我对自己的写作，包括许多前辈与同辈的写作充满了期待，至于中国新诗的基本经验，我还是不能给出明确的答案。

                                  张子清：对新诗提法的质疑[1]（节选）

     诗人和评论家们就“新诗失败论”展开了讨论,有的对新诗失败论进行了猛烈的抨击,有的列举新诗的种种成就，为新诗进行有力的辩护,有的严厉批评旧体诗词的僵化,大家发言很热烈，我很赞同。我和旧体诗词的诗人们也有接触，从他们的言谈中，让人感到新诗太粗糙，没有韵脚，不合格律，简直不像诗，什么朦胧不朦胧？叫人看不懂。因此，新诗失败论有着政治和社会的基础，不是新诗诗人和批评家单方面批判能解决问题的，也无法归咎于个别人的提出，何况毛泽东早就说过：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”（《致陈毅》）。[2]从新诗诞生以来，报刊上确实发表了大量政治口号诗、无病呻吟诗、缺乏诗意和新意的白开水诗，难怪为旧体诗词作者们所诟病。

   中国政府把旧体诗词当作国粹加以保护和扶植，给1987年成立的中华诗词学会提供各方面的有力支持，从组织上提供人员编制，从经济上给予补贴。当代诗词和其他文艺形式一样，也要“三入”  (入史、入校、入奖)。从根本上确立它在文学史上的地位。尤其是“当代诗词”的提法，为旧体诗词在当代社会存在与发展的合理性提供了坚实的理论依据。不管你喜欢不喜欢，旧体诗词或当代诗词在中国呈现了一种独特的诗歌景观，这在其它国家诗坛几乎看不到的。

诚然，旧体诗词或当代诗词创作中，思想僵化、词句陈旧、毫无新意的垃圾诗词很多，常常见于报刊和书籍。如果双方抓住对方的弱点进行批评甚至抨击，那么这种争论将会无休无止，也毫无意义。但是，如果从另一个视角审视看待这个问题，或者说，从艺术发展史的角度看待中国旧体诗词和新诗的区别，那就很清楚了。

众所周知，中国古典诗歌艺术形式的演变，从《诗经》、《楚辞》、乐府诗、魏晋五言诗、唐诗、宋词、元曲到晚清新诗的嬗变，每个阶段之间历经数百年之久。[3] 所谓新诗，就是脱胎于旧体诗严格格律形式的自由诗。这是时代发展的必然。随着社会科学、自然科学的发展, 社会生活越来越丰富多彩，思维越来越复杂，用古文的旧体诗形式很难充分反映复杂的当代社会现实和复杂的精神世界。用白话文创作的不受固定形式限制的自由诗，也就是我们所谓的新诗，正好适应了时代的需要。白话自由诗是中国诗歌划时代的历史进步，我们怎么能再拾起扔掉的束缚套在自己的脖子上呢？从艺术发展的角度看，新诗在现代和当代的中国诗歌领域成了当家人，成了主角，成了主流。如同另一个国粹京剧一样，旧体诗词或当代诗词在艺术上依然秉承和固守传统，几乎没有什么发展，无法代表新时代的主要艺术。而相对来说，新诗在很短的历史时期，却取得了辉煌的成就，显现了它的勃勃生机，这类新诗不少，当得上炳耀千古的佳篇。新诗的主流地位显然是历史赋予的，为什么还出现新诗失败论？旧体诗词的承继者们用旧体诗词的审学标准来衡量，自然是“失败”了。惹得新诗诗人和新诗评论家们为新诗进行激烈的辩护。他们主要没有从历史发展的角度看，没有从艺术发展的角度看。殊不知白话文写的自由诗即新诗本身就是巨大的历史成就，用不着辩论。问题出在当下对新诗的界定上。

中国新诗自从20世纪初或19世纪末诞生以来，已经成为中国诗歌发展阶段的主流。研究中国新诗的学术队伍也蔚为大观，当下已经处在中国新诗研究有史以来最佳阶段。除了全国各高校大部分中文系教授中国新诗之外，有的高校专门成立了中国新诗研究机构。现在只要用“中国新诗”这个关键词，在“百度”、“雅虎”等大型中文网站上搜索有关文章，你查阅到的研究资料真是不胜枚举。无论高校文学教育中的新诗教学与研究，还是研究中国诗歌的单个学者，对中国新诗的发展都密切关注和寄予厚望。

“中国新诗”这个关键词也常常使人想起它的诞生、成长和现今的年龄。它的诞生如果从胡适的《白话诗八首》发表在1917年2月《新青年》第二卷上算起，距今已经90多年了，换言之，它已届耄耋之年。经历了这么长时间而茁壮起来的诗歌还算新吗？我们现在的所谓新诗在上个世纪三四十年代左右与旧体诗的较量中取得了决定性的胜利，成为主流诗坛的主导力量，其主导力量一直保持到今天而岿然不动。现在我们如果再称这个早已成为主流诗坛的当家人为新诗，你就会发觉这岂非如同一个百岁老翁张老称八十来岁的王某为小王一样有趣或滑稽吗？问题是，现在国内学界对此鲜有人提出质疑，如上所述，国内绝大多数学人仍然把它称为中国新诗。

这使我想起美国的新诗来。巧的是，美国诗歌从传统的诗歌过渡到新诗的历史时期和中国差不多。美国新诗的开始时期一般地定在1912年哈丽特·门罗（Harriet Monroe,1860-1936）创立《诗刊》(Poetry)。这是一本与当时占主流地位、主张传统格律诗的风雅派诗坛宣战的杂志，如同陈独秀创立的《新青年》（1915-22）。该杂志集合了当时一批激进的青年诗人。T.S.艾略特《荒原》发表的1922年是美国新诗落成的年代。[4]换言之，美国的新诗从此逐渐登上了主流地位，完成了从英国传播过来的浪漫主义和英国乔治诗歌模式到现代诗学或现代主义诗歌模式的转换，[5] 现在再没有人称它为美国新诗了。如果要称呼它，就是美国现代诗和当代诗。如果从另一个视角看，可以称它为现代派（或现代主义）诗和后现代派（或后现代主义）诗。

现在美国诗人之中也有人偶尔写十四行诗之类的传统诗，但传统诗决不是现在的主流艺术形式，中国诗坛情况也然，尽管写旧体诗词的中国当代诗人比美国当代诗人多得多。上文已经说过，新诗是舍弃文言文书写的传统艺术形式而改用白话文书写的自由诗。如今它已经解放了束缚当代思想感情表达的种种传统清规戒律，如同珀金斯教授所说，诗人写自由诗时不再首先考虑填塞诗节框框，更糟糕的是，框子填满了，诗就算完成了。[6] 质言之，新诗是针对古文格律诗而言的，在它完满地完成了历史任务之后，我们就没有必要再称它为新诗了。美国诗坛顺其自然，不再称当代诗为新诗。中国新诗的诞生和成长是通过在美国留学的胡适、叶公超和闻一多等诗人受到美国新诗运动的影响和促进也是众所周知的史实。

美国现当代诗坛早已不采用“新诗”的说法了，但奇怪的是，中国主流诗坛却似乎对这个称号情有独钟，常常把现当代中国的自由诗仍然称为中国新诗。这里我们不妨引用孔子的名言：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”[7] 现在我们再称现当代诗为“新诗”就是名不正，既容易使人在时间上产生误解或造成错觉，也容易使旧体诗词承继者们对“新”产生“新玩意儿、不成熟”的错误观点。更重要的是，省却了与旧体诗词承继者无休无止的争论，前面已经说过，就艺术形式发展而言，以自由诗为主的现当代诗是主流了，失败论何从谈起？

我们必须清醒地看到历史发展的必然趋势：新时代产生新艺术形式，固守与倒退是没有出路的；中国诗歌在新的历史时期应当有与之相适应的名称也是不争的历史事实。因此，把1917年到1977年期间创作的自由诗称为现代汉诗或中国现代诗，而把1977年之后到目前为止的自由诗称为当代汉诗或中国当代诗，是不是更贴切一些，更准确一些？把这个界定纳入教科书、文学史、专著和论文应当是时候了！

——第二届中国南京·现代汉诗论坛研讨会观点汇集（节选）

黄梵题记：讨论这个像偏见一样的论题，是一件非常吃力不讨好的事。诗人几乎要靠美德才能容忍它。这个论题是从我和何言宏的闲谈中冒出来的，他认为这个问题并非不重要。后来把它拿到凤凰台诗歌节的第二届中国南京·现代汉诗论坛作为正式论题，则是他以及一些朋友坚持的结果。更具学术意味的副标题“中国新诗的基本经验”，是在与马铃薯兄弟、傅元峰、何平、育邦、何同彬等一起查究论题时添上去的，毕竟大家不想只被季羡林的论调——新诗是一场失败——所左右，因为这个说法的吊诡处还在于，新诗似乎只剩下了意志的特性，在不能面对的失败中，诗人成了与意志共存的怪物。感谢季羡林，让我有生以来第一次思考这个不是问题的问题，让我意识到有一批人想钻诗歌的公共性的空隙，他们以为诗人只会深究自我的问题。幸运的是，当代诗人、诗评家、翻译家已经成熟，他们无需求助自我的铠甲来庇护新诗，即使在面貌明朗的社会学层面，他们的洞察力也释放出了足够多的理由，与新诗的现代意识一起，构成对以季羡林为代表的一批人论调的有力辩驳。

第二届中国南京·现代汉诗论坛论题：新诗是一场失败吗？——中国新诗的基本经验

本届论坛主持：何平、傅元峰

主办者：南京凤凰台饭店、中国南京·现代汉诗研究计划

时间：2009年3月29日下午2时半至６时　　地点：南京凤凰台饭店会议厅

叶橹：“大师的偏见” （节选）

     所谓的新诗“迄无成就”，不过是一种信口开河的大而化之的言论。说这种话的人，也许根本就不读或很少读过新诗。如今还有一些学者专家，口口声声以不读新诗为荣，有些人因为毕竟影响有限，说说也就罢了。有一些颇具权威的所谓“大师”，他们的言论颇有点“一言九鼎”的意味，如果信了他们的话，则这90多年来多少诗人为之呕心沥血的艺术付出，全部成了“无用功”的表演。这不仅不符合历史事实，也可以说是对所有从事新诗写作的人的一种具有凌辱性质的轻侮。一位中国人十分尊敬的大师，竟然认为五四以来的新文学，从小说到戏剧都是“形式上完全西化了”，在他的眼里，这些形式较之中国古典长篇小说和戏剧都没有什么优越之处，而新诗则更是“一个失败”。果真如此的话，恐怕连白话文的出现也是一个失败。这种属于“大师的偏见”，如果只是他个人内心的认知也就罢了，一旦著书言说形诸文字，恐怕就不得不引起人们的非议了。

一种已经存在了90多年的文化现象，如果真的是一无是处，它能够存活得这么长时间吗？90多年涉足新诗的人，绝对不会都是低智商的人。诚然，新诗从出现至今，不是没有自身的一些缺陷，但是它毕竟是在不断地进步和发展着。如果不承认这一事实，恐怕也就很难说得上什么实事求是的态度了。

纵观新诗90多年的历史，有没有失败之处呢？当然有。最大的失败，我以为是它曾经被强行绑架在“政治”这架战车上，为“阶级斗争”而呼风唤雨，为虚幻的空想而制造谎言，什么“大跃进”中的全民皆诗，“小靳庄”诗歌的神话之类，把诗完全异化成了附庸恶俗的低劣宣传品。

如果排除了这种被政治强行绑架的异化现象，那么，几十年来新诗最受到非议的，恐怕就是它的“形式问题”了。上世纪50年代为新诗形式问题而展开过的讨论，以至前不久还有过的所谓“新诗二次革命”的呼声，提出“重建新诗形式”或“整合”之类的理论。其实，新诗的形式问题，照我看来是一个“伪问题”，因为根本就不可能建立起什么形式的规范和模式。除非历史再回到“以诗取仕”的朝代，让人们从小就接受诸如格律平仄之类的教育，然后再按照这些要求来训练出一批“状元”“榜眼”之类的人物。然而这是可能的吗？

有的人会说，照这样的话，新诗难道就完全是一种无游戏规则的随心所欲的作为吗？当然不是。诗既然是一种文学形式，当然会有它的特点，但这种特点绝对不在其外在形式的中规中矩上，而是在其内涵的意味与韵致上。如果我们一定要从形式上给诗歌定型，我以为“分行”就是它的形式特征。至于有所谓“散文诗”甚至“诗化小说”的说法，那更只能证明人们是从内在的质地上给这些文体赋予诗的内涵与韵致;从外在形式上说,只有“分行”是诗的唯一特征。

我之所以说试图在形式问题上“规范”或“重建”之类的是一个“伪问题”，就是因为任何这种“规范”与“重建”的努力，其实都是徒劳无功的。没有任何一个有主见有创造力的诗人，会按照他们的规范和重建的诗体来进行写作。

因为形式问题一直作为一个“伪问题”而困扰着一些人，而这又恰恰是一些人以之作为否定新诗的根据，所以我们必须首先在这个问题上回答“新诗是一场失败”论。

形式问题之所以在一定程度上具有迷惑人的“理论价值”，其中一个重要原因就是因为有旧体诗的强大传统作为参照。一些人甚至认为，在如此严格的格律、对仗、平仄等等的“规矩”中，中国古诗尚且创造出如此辉煌的成就；而新诗之所以至今未能作出如此的成绩，就是因为违背了这些诗的“规矩”而导致了自由化随意化的泛滥。

其实这是一个没有可比性的问题。首先，新诗的历史还不到百年，而旧体诗的历史则是两千年，怎么可以把两千年创造出的成就来同不到百年的新诗进行比较呢？其次，旧体诗由于有一套既成的规矩，所以人们在判断诗与非诗的一个重要标准就是它是否合撤压韵。至于那些合撤压韵的“诗”，是否符合我们所理解的诗的要求，那又是另外一回事了。新诗的出现本身就是一次“诗体大革命”，现在一些人却用旧体诗格律诗的标准来要求它，否定它，这难道不是一种历史的倒退吗？

新诗并不是如有的人所指责的那样毫无游戏规则，它也绝对不是完全不讲究节奏感和旋律以至音韵平仄之类的内在要求的。只是这一切都只能服从于诗性的表现和传达，而不是让诗性去适应和服从它们。既然是诗，诗性才是它的根本和内质。中国旧体诗中许多从形式上看完全符合那些清规戒律的所谓“诗”，为什么只是徒具形式外壳的僵化之物呢？不就是因为它们只看重了形式而不符合诗性的要求吗？说到诗性，有的人往往认为这是一种有点故弄玄虚的意味。其实，除非我们不是在谈论诗的问题，要是想严肃认真地谈论诗，就必须把诗性放在首要地位来讨论。

纵观新诗发展的进程，每当诗体的形式遇到质疑和所谓的“反思”时，往往都是由于诗坛呈现出一种比较纷繁杂呈的诗歌现象的时候。古今中外的文学史上都出现过类似的现象。所谓“物极必反”正是人们应当把握住的一种改变事物发展方向的契机。新诗出现后一度发生的那种语言拖沓而导致的诗意缺失，使闻一多的“三美”主张一度影响巨大，但是当人们逐渐意识到“三美”并不能从根本上解决新诗的实质性问题时，“散文美”的诗性韵律和主张又会受到追捧，以及后来“九叶派”为代表的智性和知性的诗歌的出现，都是新诗发展过程中自我调节和自我丰富的规律所使然。所以我们绝对不能一厢情愿地用“诗体建设”乃至“二次革命”的口号来试图规范诗歌和改变诗歌自身发展的规律。我们应该清醒地认识到，我们对诗歌创作所作出的任何努力，都只是对诗的一种亲近和丰富；任何具有创造性的成果，也只是在诗的宏伟艺术宫殿上的添砖加瓦。它是一种未完成的建筑蓝图上的“工笔”，而绝非企图毕其功于一役的“战果”。意识并明确这一点，对于一切从事新诗研究的理论工作者而言，便可以清醒地定位自己。我不相信有什么批评家和理论家可以规范诗歌的发展方向，也不相信任何人能够预测将来的诗歌会是一种什么样的定型产品。我唯一能够坚信的是，新诗绝对不会重新回到旧体诗的道路上去。

尽管当下的诗歌现象引来了众说纷纭理论和观念上的分歧，但这绝对是一种正常而健康的现象。有分歧就证明了它依然有活力，有前途，最可怕的乃是我们曾经经历过的那种定于一尊的理论指导。如果说我们要认真地接受既往的经验教训，最大的经验教训就是绝对不能让诗歌回到“传声筒”的定位，理论上则绝对不能用僵化的观念实行“指导创作”。

就是从柔刚诗歌奖这样的民间诗歌奖项能够坚持了十七届这一简单的事实中，我们也可以看到新诗绝不是如一些人所说的那样，“是一场失败”。只要我们保持着人类最基本的特性之一，即人的内心所不断涌动的诗性，那么，新诗就会永远伴随着人类的生存而不断地得到发展和完善。事实上，人类的一切追求和探索，永远都只是“在路上”。对于诗歌而言，又岂能不如此呢？

                欧阳江河：新诗坚持她的失败，是她的伟大（节选）

如果真得说新诗是一个失败，那么感觉还是太荣幸了。因为中国现在已经变成一个以成功为指标的社会，这是一种令人担忧的历史趋势。如果新诗能够在这个趋势中坚持她的失败，那么新诗的确是太伟大了。

另外，失败与成功怎么定义呢？现在的中国已经被拖进对于成功的追求之中。成功已经是一个世俗化的概念，这个世俗化的概念是有指标的，而这个指标又与上个百年我们正在进入的数字化时代相关，所有的成功都是以数字作为它的统计学基础。

比方说，我们谈到中国当代小说的成功，肯定也是一种数字化的情况。它的出版量、被媒体关注的程度、获奖的奖金数额和比例等都比诗歌高，这首先是一种统计学上的成功。电影、美术等其它的文艺样式也都是这样。这是一种历史的趋势，在这个总体的历史轨道上，诗歌很难被纳入，这是新诗的荣幸。

季羡林先生不是从这个历史的大趋势角度来谈论新诗的，而是从他的阅读习惯，从他对文学的理解，从他们那代人所形成的对语言的感悟以及由此形成的趣味上，来谈论新诗的失败与成功。这是一种非进化论的角度，很难进入当下的文学环境。而韩寒也不过是个大男孩，他处在当下的文学环境中，但也没有看到中国新诗与古诗的内在的历史性联系，他没有谈论新诗发言权。诗歌不是季羡林、韩寒这种最老的老头子和那么年轻的小孩子的事情，而是中年人的事情，是中年人的事业。

那么我们怎么定义失败呢？失败是很难用数字和指标来定义的。季羡林和韩寒谈论新诗的失败只不过是一些陈词滥调，他们根本不知道失败是什么，不知道失败对于中国的新诗是一件多么有意义的事情。这使得新诗游离于统计学的历史轨道之外。

现在对于新诗有很多的意见，这是一个现实的问题，我们都必须承认。新诗里面有很多垃圾的作品，但也有精华、有发光的黄金。中国的古代诗歌已经经历了一个分类学意义上的筛选，而当代诗歌还没有经过整理、没有经过理论家的批评，是垃圾和黄金的混合。而这恰好正是新诗的活力和生命力所在。

新诗可以说是一个语言推进器，它的存在对于好的中文的出现是一个巨大的推动。而正是这种推进作用，使得中国整个语言历史的成长和成熟已经达到了一个相当可观的地步。一个复杂的、有能量的，一个可能性特别大的、有操作性的语言格局已经出现。这个语言格局的受益者不仅仅是作家和诗人，而且包括经济学家、媒体记者、网络写手等，他们都受益于这个语言格局的变化和成熟。我们要从这个角度来理解新诗对于语言的历史贡献。这是一种历史性的成熟，在这个大的历史语境里，不论新诗成功与否，它的作用都是不可忽视的。

在谈论新诗的过程中，我们并不是要把季羡林和韩寒作为“敌人”，因为历史充满了种种诡异文学和政治的圈套，这也是一种。新诗并不参与成功与失败的界定。

关于现代性问题，我们在谈论的过程中也一定要谨慎，这是另一个圈套。诗歌可能是平行于现实、肉体、实体等存在方式的一个尚未发生的过程的描述。诗歌并不是进步的产物。进步是一个现代性的产物。20世纪中国经历的最大的两件事：一是革命，另一个是作为发生的现代性。中国现在走的道路和她努力的方向也都是现代性的。可现代性到底是什么呢？现代性可能是一个对技术、资源，对从自然到反自然的分配和管理，可能是一种对自我的纠正、恢复和批判的力量，可能是自由、民主、平等。但是，现代性非常的复杂，我们永远不可能有一个简单化的概念和定义。

敬文东：新诗失败了么？

近些年来，否定新诗的人好像多了起来，其中不乏公众眼里的重量级人物。季羡林、韩寒一老一少对新诗做出了在他们看来堪称毁灭性的打击。这种臆想中的打击对于新诗其实无关紧要。不懂行的人除了制造笑柄，说什么都没关系，联想到季老多年前“中国文化可以拯救西方社会”的豪言，我们就更没有必要深究他的言论有什么重要性。胡适当着蒋总统的面，对中央研究院的同仁说，“总统老了，难免说一些糊涂话，我们要原谅他。”对季老的言论，我们实在应该有胡适对蒋总统的胸襟，不要去计较。实际上，他们手中并没有掌握足以毁灭新诗的任何武器，更遑论原子弹。倒是写了大半个世纪以上新诗，并且颇有成就的郑敏先生对新诗的否定值得重视。郑先生贬低新诗的参照系是中国古典诗歌。如果我没有谬解真经，郑先生的意思大致是，新诗没有古诗那样深远的传统；新诗的成就没有古诗那么大。因此新诗是失败的。这两种貌似堂皇的理由实际上都不足以构成贬低新诗的理由，也无法成为新诗成败的标尺。古诗并不是从一开始就拥有深远的传统，毕竟传统首先是一个时间概念，然后才是一个诗学概念；说新诗的成就没有古诗大，我们要问的是，成就大小的标准在哪里？郑先生到了古稀之年，才知道新诗比不上古诗，是不是太晚了一点？对此，新诗有必要向郑先生道歉，承认当年对郑先生的蛊惑是错误的，是不应该的。

新诗的出现有它的必然性。随着“天下”格局和“天干地支”的计时方式被彻底打破，可以用固定格式（比如律诗、绝句和词）进行书写的情感、可以用有限词汇进行吸纳与包裹的经验，被强行修改，和天下格局、天干地支相匹配的格律化、古风化的情感与经验也开始大幅度隐退；新的经验和面对新经验产生的新的灵魂反应则开始大规模出现，古诗被其他形式的诗歌样态所替代就是必然的事情，除非古诗能表达新的情感方式和经验——至少“诗界革命”已经证明古诗并不具备这样的能力。这个坚定的逻辑，拒绝一切跟这个逻辑叫板的所有小心思。至于古诗被代替后，该出现何种形态的诗歌，它叫什么名字，它拥有怎样的体型，一概和古诗无关。新出现的诗歌品类呼吁古诗不要管别人的事情，只要守住自己的贞洁就行——作为中国古诗的热烈崇拜者，我这样说丝毫没有冒犯古诗的任何念头。新出现的诗歌品类唯一关心的事情，是如何完美表达“世界”、“世纪”格局中出现的新事物，以及由新事物生产出来的新经验和灵魂上的新颤动。古诗必须被代替是一回事，新出现的诗歌品类拥有何种腰身是另一回事，至于新出现的诗歌品类在不长的经历中，遭遇了哪些失败，取得了何种样态的经验与教训，则又是一回事。这是三个不同层次、不同等级的问题，有互相联系的一面，但更多的是相互独立。郑先生的立论有意混淆了这三个问题相互之间的区别，季老和韩青年的呓语，则构成了对那个坚定逻辑的冒犯，都没有必要深究。

大半个世纪以前，闻一多先生在考察中国古典诗歌的时候，说过一句很有见地的话：宋代以后的中国古诗都是多余的。闻先生一定是觉得宋以后的中国古诗不过是守成而已，不过是在重复前代，总体上说没什么创建，没有为古诗增添新的内容，所以是多余的。但宋以后的古诗在唐诗、宋词开创的伟大传统上继续滑行，确实有它的合理性。毕竟天下格局和天干地支的计时方式没有被打破，前人发明的表达情感的格式完全可以应对局面，宋以后的诗歌没有理由也没有必要突破唐诗、宋词开创的传统，对于必然要表达的情感而言，它又的确不是多余的。在中国文化发展史上，1840年以前来到中国的所有异域文明，无一不被强大的华夏文明所消化，最终成为华夏文明的一部分。这是“天下”和“天干地支”的伟大胜利，也是天下一统的格局最终没被打破的根本原因。拥有如此心性和胸襟的华夏文明，支持元、明、清三代的诗人只需要守成，不需要奢侈的开疆拓土。

“世界”和“世纪”取代“天下”和“甲子”（即天干地支），意味着较为简单的田园牧歌式的情感经验体系的解体，代之而起的是一种现代型的复杂的情感经验体系。现代诗歌（或称新诗）的第一大特点就是它的复杂性，这种复杂性的标志之一就是分析性。分析性是新诗的头号特征。只有分析性才能应对世界、世纪格局中复杂的新经验。和古诗相比，现代诗要复杂得多。古诗的复杂和新诗的复杂不是一个概念。对于今天的人来说，《离骚》的复杂主要是训诂意义上的复杂，并不是它传达出的情感体验有多么复杂；在中国古典传统所本有的语境中，理解《离骚》根本就不会有障碍。《傍晚穿过广场》、《中国杂技：硬椅子》、《在埃德加·斯诺墓前》、《一个钟表匠人的回忆》……诸如此类充满极度分析色彩的作品，不存在训诂学上的任何复杂性，但它们具有情感考古学和伦理考古学上的复杂性。就复杂性来说，它们远非《离骚》可以相比。这是因为它们面对的世界在不断急剧地变化，如果它们自身不在分析性中加大复杂性，就无法应对外部世界的风云变幻，它们就可能成为不及物的、虚伪的作品。无论是古诗还是新诗，必须要摆脱虚伪带来的污染，这是诗歌的本来要求。

新诗的参照系不是古诗，古诗的伟大成就不能构成评判新诗成就大小的标准，就像新诗无法成为古诗成就大小的标准一样。即使新诗比古诗复杂，也丝毫不能证明古诗因简单而成就低劣，只因为古诗面对的情景不需要它过分复杂，或者古诗有权力将复杂的情景处理得简单，在玲珑剔透中表达自己的心理反应。如果古诗复杂了，倒更可能成为虚伪的作品。同样的道理，古诗深远的传统也无法反衬新诗没有自己的漫长传统，因而是低级的或者失败的。我们不能要求一个刚刚起步的孩子从一开始就有深厚的阅历。传统是一个生成性的概念，它意味着发展、壮大，它不是一种束缚性的力量，更不能成为一种以为有了它就可以包打天下的力量。

在承认新诗必须代替古诗的前提下，反思新诗的成败才是必须的事情。反思的目的不是要取消新诗。反思是一项建设性的工作：如何让新诗越来越成熟、如何让新诗有一个更加光明的未来，才是反思的目的之所在。至于有些天真的诗歌理论家热衷于为新诗制定标准，是大可不必的事情。也许这样的标准从来就不存在。我们无法给人一个标准，无法给人一个完整、周全的定义，但这根本不妨碍我们打心眼地清楚，哪一种人才能算真正意义上的人。新诗也这样。从表面上看，现在各种写法都有自己拥护者，但并不妨碍我们知道什么是好诗，至少我不会把分行、押韵的东西都当作新诗来看待。作为一个读者，我很感激有志于制定诗歌标准的理论家们的热情，但我还是恳请他们放过我这样的新诗欣赏者，让我在内心里自己给自己制定诗歌的标准。

新诗面临的另一个问题是严重恶化的诗歌教育。中国的文学教育从小学到博士都是彻底失败的；在文学的所有分支中，诗歌的教育最为失败。许多尸居大学讲席的诗歌理论家一辈子干的都是“毁”人不倦的事情，专业的、懂行的诗歌教育者和理论家寥若晨星，而社会上鼓噪诗歌的发源地居然是大小媒体——不负责人的媒体批评代替了专业的诗歌批评，媒体在左右公众对新诗的态度。如果不加大新诗方面的教育，纯正的理论家和批评家不占领诗歌阵地，我们一代又一代的读者将会丧失审美的敏感性。以我看，这种局面才最有可能造就新诗的失败。

我校诗学研究中心主任张宗刚主持了研讨会。江苏省文艺评论家协会副主席陆建华、《扬子江诗刊》主编徐明德、南京大学教授黄发有、我校诗学研究中心马永波、黄梵等25人参加了研讨会。与会人员就苏宁女士的新作《平民之城》展开了研讨。

苏宁，原名刘凤莺，辽宁人，现居江苏淮安，作品多次获得全国性大奖。《平民之城》一书中，作者通过介绍江苏淮安的风土人情，表达了自己居住淮安多年的感情。

江苏省文艺评论家协会副书记陆建华认为，《平民之城》读来像是文字版的《清明上河图》，一幅幅的画面展示如一汪清冽。清新的文字中又不乏些许幽默。

江苏省作家协会创作室副主任晓华认为，苏宁笔下的淮安不是静态的。晓华在书评《一个人的淮安或故乡》里面这样说，《平民之城》让我们认识了淮安，更确切地说，是理解、感受到了淮安。因为，淮安在苏宁的笔下不是以静态的知识的方式呈现的，而是以故事、细节、风景、人物、味道与温度呈现出来的。

南京大学文学院教授、博士生导师黄发有说，《平民之城》读来有一种“落地生根”的感觉。文中展示的风格、意境，用散淡的笔调追忆似水年华。作品给了大家一种人和土地互相认知的思考。作品中介绍的有关饮食等方面的风俗，都让人感觉到了一种天然的，在大城市消失已久的风土人情。

南京大学文学院教授、博士生导师张光芒说，《平民之城》这篇作品有三个特色，文化视角、平民立场、审美意识。作品以人和城市，人和土地的关系为视角，读来给人以非常熨帖的贴近感。

解放军国际关系学院文学评论中心主任李美皆说，《平民之城》处处都是温情，展示了日常生活中的和谐之美，一种让人嫉妒的美，既有沈从文的乡气，又有点席慕容的笔调，展示了作者本人朴素的唯美的心态。

我校诗学研究中心今年3月正式挂牌成立。青年文学评论家张宗刚博士担任该中心主任，中心主要成员包括马永波、黄梵、江雪、张叔宁等。诗学研究中心开展一系列诗歌教学、诗歌创作、诗歌批评和诗学理论研究工作，不断加强与国内外诗歌研究机构之间的交流，定期举办诗歌节、诗歌会议、诗歌讲座和诗歌朗诵活动，为更好地推动我校文化素质教育和人文学科发展，促进我校诗学研究水平，提高大学生文学修养和审美能力。5月27日，诗学研究中心还举办了黄梵小说《等待青春消失》研讨会。

主办：南京理工大学文化艺术素质教育中心、南京理工大学诗学研究中心

时间：2009年5月27日         地点：南京理工大学艺文馆

张宗刚：为一部文学作品专门举办研讨会，在南理工的历史上还是第一次。今天，当代中国一些最优秀的评论家都来到了南理工，群贤毕至，俊彦云集，这是黄梵的荣幸，也是南理工的荣幸。尤其汪政、李美皆、马永波几位，为了不耽误研讨会，特意提前结束在外地的活动赶回南京，令人感动。

有一种误解是学理工的一般不出作家，其实从另一角度，理工科出身的作家是非常多的。像鲁迅他们这一批文学大师，几乎没有一个是学中文的。现当代很多作家都是理工科出身。今天研讨会的主角、诗人兼小说家黄梵，就是正宗的南理工毕业生，当初学的是与文学毫不相干的外弹道专业。还有在座的诗人兼翻译家马永波，是西安交通大学计算机专业的高材生；在座的女小说家修白，她的职业一直是会计，当年也是南京财经大学的高材生。当下活跃于文坛的翟永明、孟浪、柳建伟、尚仲敏、艾伟、李冯、麦家、赵凝、朱文、吴晨骏、石康、晓航等，都是学理工科的。这充分印证了，作家未必一定需要中文出身。

我们南理工给外人的印象是作家不多。不过细细追溯，王朔应该首先算是一个。王朔就是从南理工出去的，南理工是生他养他的地方，所以王朔有句话：我家是南京的，我是孝陵卫的，我小时候呆的地方现在是南理工。今天我们谈论黄梵的成长小说，其实王朔也写了不少成长小说如《动物凶猛》等。黄梵的成长小说和王朔的成长小说有何异同，这不妨可以成为一个值得探讨的话题。

黄梵的家乡是湖北黄冈，他本人毕业于著名的黄冈中学。从古到今，黄冈那片神奇的土地孕育了中国佛教禅宗的四世祖道信、五世祖弘忍、六世祖慧能，科学巨匠毕升、李时珍、李四光，国学大师熊十力、汤用彤、徐复观、黄侃，以及文坛骄子闻一多、叶君健、胡风等等，可谓人杰地灵，名流辈出；军政巨星董必武、陈潭秋、李先念、林彪等也出自黄冈。历史上，唐朝的杜牧曾在黄冈留下脍炙人口的《赤壁》、《清明》等诗，北宋的王禹偁在黄冈留下不朽的《黄州新建小竹楼记》，一代文豪苏东坡在黄冈五年，更是激发出《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇•赤壁怀古》等千古绝唱。

黄梵少年早慧，十五六岁考入南理工，成为79级大学生；读书期间，黄梵整天研究琢磨的是火箭飞行的轨迹、导弹飞行的轨迹和枪弹飞行的轨迹，毕业时因成绩优异留校工作。黄梵性格沉静内敛，多愁善感，是天生的诗人，连南理工校园里绚烂美丽的二月兰花，都会让他生发出忧郁，联想到坟墓。生活中的黄梵认真教书，努力写作，低调做人，是不少学生心目中的偶像，在南理工，他的“粉丝”是很多的。每次看到黄梵瘦削的身影，我都要想起“人比黄花瘦”或是“竹披双耳俊，风入四蹄轻”、“瘦竹如幽人，幽花如处女”一类句子。何其芳说，寂寞的孩子有着最好的想象。多年来，黄梵淡泊名利，甘于寂寞，始终坚持为心灵写作。他的作品往往结构工巧，指意独特，语言自在温润，具有鲜明的个性色彩和审美追求，呈现出优雅的诗性，在多种维度多个层面都做出了可贵探索。我觉得，某种程度上可以把黄梵视为南理工人文精神的标志和体现。下面有请各位嘉宾对黄梵的长篇新作《等待青春消失》发表高见。

汪　政：学者、作家、诗人，每有新作问世，作为同道理应祝贺。况且黄梵在汉语写作这一块很有造诣。我读过他的诗，读过他的文论，也读过他的长篇小说，并曾为他的第一部长篇《第十一诫》写过一些简短的文字。在我看来，诗人写小说和小说家写小说还是有一定区别的，比如说节奏的掌握，黄梵对于语言的把握，特别是小说语言的沉静和物质一般的质感，这个令我非常钦佩。《第十一诫》我记得是一个知识分子小说，写学院生活，题材非常独特，黄梵长期在学院生活，对学院这样特殊的群体和物种有着比较深刻的了解，加上他一些形而上的思考，所以那篇小说无论从题材还是主题，特别是从人文精神的思考来说，都有相当的深度，中间还化用了西方宗教的一些结构和语义模式。我一直认为《第十一诫》是中国小说界一部非常独特的作品，可惜它的成就与它所引起的反响不成比例，原因在于它强烈的个性化色彩影响了大众的阅读，包括一些非常平庸的评论家的阅读，都不能很深入地进入到小说内部。但我想，随着时间的流逝，《第十一诫》不仅不会淡出人们的视野，可能还会因为迟早有一天这样的主题得以再次浮现，而重新进入文学的中心。

《等待青春消失》可能是黄梵创作的转变，无论题材还是主题，包括一些短篇，对黄梵来讲都是一种新尝试。黄梵如果再不写成长小说，可能就为时较晚了，我曾经对成长小说表达过这样的意思，它对许多作家来讲是成人仪式。很多作家都通过这种小说，来与自己的青春、少年、学生生活和精神成长作一次告别，有的早，有的迟。特别是一些四十岁以后的作家，现在依然回头来写成长小说，我称之为补课，是一种推迟的成人仪式。不管这篇小说的思想和艺术内容如何，对于黄梵，它在写作上的意义都是重大的。我发现仅仅从成长小说的角度讲，《等待青春消失》还是有一些新东西，这些新东西体现了对纯粹性和单质性的一种挑战。只需翻一翻这部小说，许多复杂的、广阔的社会背景就会跳到眼睛里，给我留下了深刻印象，由此也证明了作品的成功。

晓　华：虽然《等待青春消失》是部成长小说，而且写的是中学生的成长，但它的视角和它所描写的范围突破了单纯少年的视野。学生生活、学校生活也不是绝对的主体，倒是我们当下社会的许多客观存在状况，我们面临的好多社会问题都进入视野，实际上是把成长镶嵌在非常广阔的背景之下，这就使成长小说获得了更为深广的内容。这种努力值得肯定。不管这种定位准不准确，我们有很多成长小说是比较纯粹的，线索单纯，人物单一，空间狭窄，这里不存在谁好谁劣的问题，但是对于我们成长的资源、背景，确实应该反复进行思考。也许我们中国许多作家在写成长小说时更多地注重精神成长这一块，自己内心这一块，而对于成长的广阔背景注意不多。

何言宏：我一直在想黄梵为什么要写这样一部小说。汪政刚才有句话其实回答了这个问题：黄梵是在作一次告别。黄梵是在告别什么呢？这个小说里必定投放着黄梵的个人经验，黄梵不会是个坏孩子，相反，他在中学时一定是个好孩子。但我能感觉出黄梵是有些个人经历和个人情怀在里面。大家肯定会注意到主人公陈小楠的成长，他的母亲其实也有变化，这个变化是丰富的，很难用成长来概括。我佩服黄梵的语言，佩服他语言的质感，比喻的精彩，还有那种耐人寻味的格调。正如黄梵一本诗集的名字《南京哀歌》，这部小说最后告别的结果是比较光明和明亮的，但其实还是有哀伤夹在里面。

张光芒：黄梵是个非常有野心的作家。《等待青春消失》的表面形式是底层小说加成长小说，事实上黄梵仅仅描写了一个隐喻，背后的东西才是他想告诉人们的。那是什么东西呢？主人公的成长、告别、等待青春消失，是不是就等于成年了呢？这个小说里根本就没有成年，而且我们看不到成年的希望。在小说中，底层叙事的主人公是成年人，包括小楠的母亲父亲，成年人的一些情感生活故事。但在小说的框架叙述中我发现，这些成年人同样没有成年。小楠眼中的母亲也是可笑的。所以这是一个隐喻，隐喻当下时代是一个正在成长的、看不到成年希望的时代。一个作家最大的成就并不在于脑袋上贴了哪一个标签，不论是成长小说的作家还是底层叙事的作家，标签并不重要，最重要的是他把握当下生活的能力有多深，有多大。比如《红楼梦》最大的特点就是把握了那个时代整个社会与人心的趋势。好多作家喜欢讲述大开大阖大起大落的故事，也能做到震撼人心，但和当下的生活离得很远，难以抵达我们的心灵，无法引起共鸣。

这部小说被定位为成长小说，但又不仅仅是成长小说。一般来说成长小说有